V četrtek, 20. 11., je v Dvorani E1–2 potekala okrogla miza z naslovom Nadgrajena resničnost (o privzetem in izvirnem), šlo pa je za prvo od predvidenega niza okroglih miz, ki jih Društvo oblikovalcev Slovenije (DOS) pripravlja v sodelovanju s Cankarjevim domom. Druga okrogla miza je tako načrtovana za pomlad 2015. Prireditev je povezoval scenograf Marko Japelj, sogovorniki pa so kar takoj izzvali poslušalstvo, naj se jim pridruži, in se tudi posedli v krogu z obiskovalci. Z Japljem so se tako pogovarjali oblikovalka maske Alenka Nahtigal – sicer tudi predsednica Združenja slovenskih filmskih scenografov, kostumografov in oblikovalcev maske (S.K.O.M.) –, scenograf Andrej Stražišar, kostumografija Meta Sever, kostumograf Leo Kulaš ter scenografinja in kostumografinja mlajše generacije Nataša Rogelj. Takoj je treba poudariti, da so se v glavnem vsi navzoči ustvarjalci intenzivno srečevali tako z gledališkim kot s filmskim medijem, čeravno je večina bolj doma v enem ali drugem. Prav tako se je vsak od njih že ukvarjal z oglasnimi sporočili. Za preživetje je ta vsestranskost nujna, saj, kot je poudarila Nahtigalova, v Sloveniji od filma lahko živijo edino producenti.

Med scenografskim oziroma kostumografskim delom obstaja v filmu in v gledališču vrsta razlik, in to celo kljub vzajemnim vplivom med gledališkim in filmskim medijem. Kot izkušeno kostumografinjo v obeh medijih je različna pristopa orisala Meta Sever. Ta je povedala, da je prehajanje med filmom in gledališčem osvežujoče, da pa ni dobro, če se oba dela hkrati, saj zahtevata različno konceptualizacijo. Osnovno razmišljanje je sicer enako, procesa pa se razlikujeta v izvedbi oziroma tehnologiji. Pri filmski kostumografiji je treba tako razmišljati, ali bo ena obleka dovolj ali jih je, nasprotno, treba skreirati več itd. Pri gledališki umetnosti se s tem ukvarjaš samo enkrat, in sicer ob vsaki posamezni predstavi. Tako pri filmski kot pri gledališki kostumografiji pa je treba razumeti režiserjeve sugestije in jim slediti. Alenka Nahtigal je poudarila, da je v maskerstvu pretežno zaradi svoje ljubezni do filma: »Maska me sama po sebi sploh ne zanima. Če bi me, bi počela kaj drugega.« Kategorično je izjavila, da se hoče podpisati pod koncept in ne pod njegove posamezne elemente. O enakem celostnem pogledu na umetnino (Gesamtkunstwerk, se je pošalil Stražišar) je mogoče govoriti tudi pri kostumografiji – kot pravi Severjeva, je film prevzel elemente vseh posameznih umetnosti. Isti elementi v različnih kontekstih tako lahko učinkujejo povsem različno, zato kostumografski diskurz ni tako obseden s strahom pred plagiatorstvom.

Velik del okrogle mize je zaznamovala refleksija nehvaležnih časov za specializacijo iz filmske umetnosti, kar ne čudi – kot je omenila Nahtigalova, ljudje na najvišjih političnih položajih (tudi nekateri kulturni ministri) sploh ne ločujejo med delom scenografa in scenarista. Včasih je bilo drugače – predvsem je bilo formiranju filmskega umetnika posvečenega veliko več časa in pozornosti. Kot je omenjal Stražišar, filmski producent pred desetletji ni dobil sredstev za projekt, če pri tem nista bila udeležena ob scenografu dva asistenta, kar je omogočilo razcvet scenografskih veščin, ki so se prenašale skozi generacije ustvarjalcev. Tudi Severjeva je prehodila pestro pot, preden je dobila lastne projekte: najprej je delala kot garderoberka in šele zatem kot asistentka. RTV Slovenija je imela pred desetletji redno zaposlenih štirinajstih usposobljenih mizarjev, pet let pred upokojitvijo legendarnega patinerja (»staralca« predmetov) Igličarja pa je ustanova najela dva asistenta, da sta se ob delu z njim dodobra izurila in ga nadomestila. Kako skokovito je v zadnjih dveh desetletjih padla raven tudi v scenografiji, kaže dejstvo, da so imeli nekoč v filmih studijskih gradenj 50 odstotkov (če je šlo za historične filme, je bil ta delež še višji, tudi do 80 odstotkov). Včasih so dva prizora delali tudi po en mesec. Nasprotno je v današnjih filmih studijskih gradenj komaj pet odstotkov, čas snemanja pa se drastično krajša. To ni bilo omejeno na film – Stražišar se je spominjal scenografije za igro Pikova dama, pri kateri je prizorišče noč in dan barvalo 24 akademskih slikarjev. Ko so pred dvema desetletjema določeni profili skoraj povsem izginili, je bilo izgubljenega veliko dragocenega znanja, je še povedal. Tudi Kulaš se je nostalgično spominjal konca sedemdesetih let, ko so študentom srbske filmske akademije omogočili brezplačen enajstdnevni izlet v Pariz ob smrti Pabla Picassa, za kar bi morali denimo ameriški študentje mastno plačati. Danes sta se seveda (tudi) filmska industrija in naposled filmski šolski sistem močno skomercializirala, akademije pa so postale napol zasebne.

Spremembe v usposabljanju in zaposlovanju mladih kostumografov in scenografov so se drastično zgodile kmalu po letu 1990, ko so, kot se je izrazil Japelj, padli miti, ki jih je o kapitalizmu ustvarila generacija osemdesetih let, med drugim kaj hitro tudi mit o abstraktni »tujini«, ki je v vlogi centra scenografije in kostumografije (ob tradicionalnem slovenskem miljeju fakultete za arhitekturo in v novejšem času tudi ALU) izpodrinila Beograd. Da o tujini ne moremo govoriti nasploh, je poudarila Nahtigalova – dežele se razlikujejo med seboj in vsak pristop ima svoje prednosti in svoje pomanjkljivosti. Sama najraje sodeluje s Skandinavci, posebno Danci, in sicer predvsem zaradi njihove učinkovitosti – za kar drugod porabijo deset ur, posnamejo na Danskem v osmih urah. Prav nasprotno v Italiji snemanje poteka dlje, ekipa pa je še enkrat večja kot na Danskem, a tudi ta način ima po njenem svoje prednosti. Te je izpostavil Kulaš, ki je prav tako delal v Italiji – predvsem se mu je zdelo pomembno, da so filmski delavci zaradi močnega sindikata zaščiteni.

O šolanju v devetdesetih letih in tujini pa je govorila tudi Nataša Rogelj, ki je med drugim obiskovala praški Damu in londonski St. Martins School of Arts and Design. Ker je bila šolnina visoka, so je leta 1995, ko je bila sprejeta na praško akademijo, financirali starši, naslednje leto pa ji je pomagala štipendija kulturnega ministrstva. Vzporedno je sodelovala tudi pri študentskih filmih AGRFT. Ob koncu praškega študija si je s preostankom štipendije financirala študijsko izpopolnjevanje v Amsterdamu, po vrnitvi pa s Stražišarjem sodelovala pri Möderndorferjevem Predmestju, izdelovala pa je tudi kostume. Danes je, kot je povedal Japelj, večina scenografov in kostumografov svobodnih podjetnikov, težava pa je, da se študentje nimajo kje izkusiti – asistenta tako rekoč nihče več ne plačuje. Vprašanje oblikovalke vizualnih komunikacij Danijele Grgić, predsednice strokovnega sveta DOS, kako mlade danes ob pomanjkanju zanimanja, sredstev in izobrazbe sploh vključiti v kostumografijo in scenografijo, se je razvila živahna debata, v kateri so se sogovorniki sicer strinjali, da razmere niso rožnate, vendar so rešitve iskali vsak po svoje. Najbolj optimistična je Nahtigalova, ki verjame, da če si želi nekdo res posneti film, mu bo to skozi čas gotovo uspelo – le truditi se mora dovolj in biti podjeten. Nekateri sogovorniki pa so nasprotno poudarjali sistemske pomanjkljivosti, ki jih iniciativnost posameznikov le stežka preseže ali odpravi. Diskusija, v katero so se dejavno vključili tudi obiskovalci in je odprla še vrsto dilem, povezanih z današnjim položajem umetnosti nasploh, se je po kakšne pol ure v manj formalnem ozračju nadaljevala v Drugem preddverju Cankarjevega doma.

Andraž Jež

Foto: Iztok Dimc
{rss uri=http://picasaweb.google.com/data/feed/base/user/109749061448260716122/albumid/6084076357901885505?alt=rss&kind=photo&hl=sl}