Šestdeseta leta 20. stoletja so bila znameniti čas odkrivanja talentov z vseh strani; kar je konec petdesetih odprlo francoski novi val, so nadaljevali mladi cineasti po svetu, od Kalifornije čez evropski bazen do Japonske. Nekateri so bolj sledili različnim vplivom, drugi manj, eni so bili bolj ekstremni, drugi manj, toda nihče v tem času ni ustvaril tako samosvojega in docela unikatnega opusa kot madžarski režiser Miklós Jancsó (1921-2014). Ni veljal za razvpitega ali provokativnega ustvarjalca, čeprav so bili njegovi filmi prepojeni z nasiljem, ceremonialno krutostjo in goloto, značilno za tisti čas. Morda je bil celo pretirano radikalen, da bi se vklopil v mainstream evropskega modernizma tistega časa. Bržkone je bil tudi - vsaj zahodnemu pogledu - nerazumljivo političen, da bi ga posvojile kritiške elite ter postavile na piedestal vzhodnoevropskega družbeno kritičnega filma, kjer so kraljevali sovjetski, poljski in češkoslovaški avtorji. 

Miklós Jancsó je ustvaril radikalno formo v službi radikalne vsebine, serijo sedmih ali osmih filmov, s katerimi je od sredine šestdesetih do prve polovice sedemdesetih let premaknil estetske smernice in ustvaril opus, ki mu v zgodovini zlepa ne najdemo para. Ustvarjal je skoraj vse do smrti, vendar bo njegov opus bolj ali manj identificiran z venčkom virtuozno posnetih in zagonetnih zgodovinskih in političnih alegorij, s katerimi je popisoval polpreteklo zgodovino Madžarske in habsburškega imperija. 

Jancsu je bila tematska preokupacija pravzaprav položena v zibelko. Rojen je bil v mešani družini – mati je bila Romunka, oče Madžar. Že v ozkem družinskem krogu se je seznanil s problemi različnih nacionalnosti, manjšin, premikajočih se državnih meja, tuje okupacije in različnih vladavin, ki so sami po sebi problemi madžarske zgodovine. Zato ne preseneča, da je v ospredje postavil ta absurdna ter nemalokrat kaotična (in nasilna) protislovja, ki jih je znal artikulirati kot nekdanji študent teologije, prava, etnografije in umetnostne zgodovine, nazadnje pa še kot vojni ujetnik med drugo svetovno vojno, ko se je v ruskem ujetništvu začela njegova preobrazba v zagrizenega marksista. 

Zgodovinske teme tega Jancsóvega obdobja so bile naslonjene na represivne režime. Ljudje brez upanja so »dramatizirali« zatrtje madžarske revolucije 1848; Zvezde in vojaki prikazujejo boj med boljševiki in carskimi enotami, Sveži vetrovi krepitev komunističnih idej po drugi svetovni vojni, Zimski veter ustaške priprave za sejanje terorja v kraljevini SHS in Rdeči psalm nasilno zatrtje kmečke vstaje konec 19. stoletja. 

Večkrat je poudarjal, da mu psihologiziranje ni blizu, zato mora najti drug izrazni način, drugo igro – in to je igra sloga (npr. pasivni igralci), ki je v javnosti takoj porodila obtožbo abstraktnosti. Realizma Jancsó preprosto ni znal (in ni želel) ustvarjati, povedano drugače, gledalec je pri njem moral sprejeti njegovo igro, fikcije se je moral zavedati. Njegovi zgodovinski in politični filmi so videti »lažno«, teatralno, ritualizirano, občasno celo delujejo kot muzikali (npr. Sveži vetrovi) ali teater absurda - brez humorja. Jancsóvi filmi ne prikazujejo resnične zgodovine, z zgodovinskimi dejstvi se režiser poigrava, da bi tako izpostavil neko idejo. Med drugim tudi idejo filma kot spektakla, ki ga pri njem ustvarjajo dognano ravnanje s kamero in neskončna popotovanja, ki v kombinaciji s koreografijo množic in neskončnimi prizori - sekvencami (Zimski veter npr. vsebuje samo trinajst kadrov) ustvarijo neponovljivo dinamično izkušnjo. Ritualna konfrontacija in smrt nista bili ne prej ne poslej tako potentni kot v Jancsóvih filmih tega obdobja. Bil je nemara največji slogovni virtuoz svojega časa, ki mu zgodovina filma ni prizanesla. Danes je Jancsó napol pozabljen velikan, zato je stoletnica rojstva primeren trenutek za rehabilitacijo, ki si jo gotovo zasluži. 

Simon Popek